从龟兹到敦煌——中国石窟艺术
龟兹石窟艺术和河西石窟艺术见证了佛教石窟艺术从传入中国而后继续发展的过程，在佛教艺术的发展史中具有重要地位。
有了人类，就有了人类社会的物质和精神交流，由此而来的交流孔道存在于人类社会的各个角落。正是在这种交流的脉动中，人类文明得以产生、发展和创新。
丝绸之路跨越了欧亚大陆，将东西方文明连接起来，促进了人类文明的交流和人类社会的进步。
古代龟兹（今新疆库尔勒）、凉州（今甘肃武威）和敦煌是这条丝绸之路上的重要节点，它们既得益于来自丝路的丰富养分，发展起极具特点的本土文明，同时又将这种文明进一步向东输送，丰富了中华文明。
公元3世纪至4世纪，佛教在龟兹逐渐繁盛，高僧辈出、僧尼众多，葱岭以东、塔里木盆地边缘诸国的王族妇女都来此受戒学法。也有许多僧人和居士前往内地译经或者传教，其中最为有名的是鸠摩罗什。
鸠摩罗什祖籍天竺（今印度），家世显赫，其父出身古天竺名门，母亲为龟兹国公主，出生于龟兹。幼年，鸠摩罗什跟随母亲一同出家，曾游学天竺诸国，遍访名师大德，成为当世闻名的佛学大师。他曾在凉州居住十几年，姚秦时被迎入长安，组织翻译佛经，总计翻译经律论传94部、425卷。他的译经深入浅出，对佛教在中国的传播产生了深远影响。他的弟子众多，对推动佛教在中国的发展发挥了积极作用。
彼时，开窟造像也达到了空前的规模，“拘夷（龟兹）国寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂，立佛形象，与寺无异。”龟兹成为西域佛教的一个中心。
今天，保存在古代龟兹境内的石窟被称为龟兹石窟。这些石窟往往成群分布，规模不等，大约有十几处，保存洞窟总计达600余个。保存较好的主要有克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟、玛扎伯哈石窟、托乎拉克艾肯石窟、台台尔石窟、温巴什石窟以及阿艾石窟。
龟兹石窟艺术中荟萃了世界各种文明的元素，多元性是龟兹石窟的重要特点
龟兹石窟礼拜窟的主室券顶顶部常常绘有日天。日天是佛教中的天界诸神之一，掌管着太阳的正常运行。龟兹石窟中的日天形态多样，既有源于自然的圆日造型，也有身披盔甲、坐于马车之上的王者造型。后者的思想溯源显然是受希腊太阳神阿波罗神话的影响。而头戴虎皮帽的金刚形象更是古希腊大力神赫拉克利斯的东方翻版。金翅鸟是佛教的护法神，双头鹰形的金翅鸟，反映出西亚文明对佛教造型艺术的渗透。佛本生故事中的粟特商人形象则是中亚地区商业文明的印迹。此外，身着各种服饰、形态多样的世俗人物画反映着多元文明在龟兹地区和谐共存。
这种多元性的文化元素给龟兹艺术家提供了丰富的养料。在他们的手中，这些元素被巧妙地组合起来，创造了瑰丽多姿的龟兹石窟艺术。
中心柱窟是克孜尔石窟洞窟形制方面的最大特色和创新，该类型的石窟源于印度以塔为中心的“支提窟”，但在保留其基本结构和功能的基础上，结合克孜尔当地砂岩的结构特点和中亚、西域游牧民族的丧葬、生活特点而形成。
在龟兹石窟建筑艺术中，除了中心柱窟，大像窟的开凿也是其重要贡献。这种洞窟形制规模宏大，洞窟主室中塑造的大立佛，是其后中亚阿富汗巴米扬东西大佛和我国河西、中原石窟中雕凿大立佛的滥觞。
龟兹石窟壁画艺术的题材主要是和释迦牟尼佛有关的故事画，包括本生、因缘和佛传等，数量众多，有“世界佛教故事画的海洋”的美誉。
充满韵律感的菱格形构图以及对比强烈、格调宁静庄严的色彩运用，使得龟兹壁画极具装饰感。形体造型中，线条是主要的造型手段。线条粗细均匀、刚劲有力、富有弹性，颇有曲铁盘丝的效果。衣纹塑造一般用两根线为一组的绘画方式，随着身体结构的起伏附着在形体上，是“曹衣出水”画法的最好诠释。传自印度的晕染法也得到了很好的运用。龟兹画师采用不同明度的同一色彩，由浅入深或由深渐浅，层层重叠，层次分明地对表现对象加以晕染，使得表现的物象具有很强的立体感。
龟兹壁画中呈现的多元文明的争奇斗艳，反映出龟兹文明的开放性和文化自信，也是龟兹佛教文化繁荣的见证。
佛教进入龟兹地区大约200年后，河西地区的佛教及艺术开始繁荣
甘肃玉门关以东的河西石窟共有17处，其中最著名的是敦煌附近的莫高窟。另外还有西千佛洞及南湖店石窟、肃北五个庙石窟、安西榆林窟、下洞子石窟、东千佛洞、玉门昌马石窟等。酒泉附近有文殊山石窟。张掖南有马蹄寺、千佛洞、金塔寺及上中下观音洞、民乐童子坝石窟等。武威附近有天梯山石窟、圣容寺、云庄寺、石佛崖、皇城石佛崖等处石窟。这些石窟始创于北朝的有12处，其中最早兴盛的的是凉州地区的石窟群。
魏晋以来，河西的政治、经济和文化中心一直在凉州。
凉州地处佛教东传中原的交通要道，往来僧人都会在此停留或常驻。这一时期先后统治这里的王朝大多崇信佛教并大力倡导，组织高僧住持译经。鸠摩罗什就曾在凉州停留十几年，很多凉州僧人也积极西行求法。在5世纪中叶北魏统一北方之前，凉州一直是佛教传播的中心之一。
这一时期，凉州的开窟造像活动也非常兴盛，尤其是在北凉政权时期。
凉州石窟的开凿与当地佛教重视禅修密切相关，这也是龟兹地区的佛教传统。再加上凉州节制龟兹由来已久，龟兹长期与凉州保持着密切联系。随着经龟兹东来凉州和自凉州西去龟兹的僧人日益增多，凉州石窟尽管在表现佛教教义上与龟兹石窟有着明显差别，但是艺术形式上还是可以看到龟兹艺术的影响。
文献记载，沮渠蒙逊曾经在天梯山石窟设置丈六大型佛像于石窟之中，加上炳灵寺石窟第20窟贴塑大像于崖壁上，以及天梯山、肃南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞等处的方形或长方形塔庙窟，应当是受到了龟兹石窟中心柱窟和大像窟的影响。凉州石窟中雕塑的释迦牟尼、交脚弥勒、思惟菩萨等题材，是龟兹石窟常见题材。金塔寺千佛洞中心塔柱龛外与窟顶绘画或影塑大型飞天，前者多见于龟兹大像窟，在塑像大部被毁的龟兹石窟中，虽然没有可以对比的资料，但在龟兹西南今巴楚东北的脱库孜萨来依佛寺遗址（也属于龟兹佛教艺术范畴）中，也出土了姿态类似的大型飞天形像。此外，文殊山石窟和炳灵寺169窟壁画中的人物采用了晕染的方法以体现人物的体积感，这也是龟兹艺术的典型特点。
当然，凉州石窟中尽管出现有上述龟兹艺术的因素，但它却是与龟兹石窟不同的佛教艺术类型。
首先，它们反映的思想内容不同。凉州石窟中非常普遍的题材，如千佛、十方佛、一佛二菩萨、西方净土、释迦多宝并坐以及维摩诘变等，体现的是大乘佛教的思想，而龟兹石窟反映的主要是小乘说一切有部的“一佛一菩萨”和“惟礼释迦”的思想。
其次，凉州石窟中也出现有龟兹佛教艺术的元素，但都是为了服务于凉州佛教的基本佛教思想的，它在凉州佛教艺术中的地位、作用和内涵与龟兹佛教的不同。
凉州佛教及其艺术是佛教中国化的一个重要环节，它对北魏、南朝乃至高昌等地的佛教及艺术产生了深远影响。
7世纪，随着大唐帝国的来临，敦煌石窟艺术进入了鼎盛期
据敦煌石刻和藏经洞遗书记载，敦煌石窟的开凿始于前秦建元二年（366年）。敦煌西邻龟兹，因而它的早期石窟艺术中，无论是洞窟形制、壁画题材还是艺术风格，都明显受到龟兹石窟艺术的影响。首先是中心柱窟在这一时期的敦煌地区很流行。根据学者研究，敦煌石窟早期洞窟有36个，其中有18个中心柱窟，约占一半；壁画题材中，本生、因缘、佛传故事画占据很大比例；此时期，敦煌石窟中绘制的本生故事有十几个，大多可以在龟兹石窟中找到，构图形式中单个画面表现单个情节或多个情节的艺术样式占有很大比例；人物形象多用铁线描勾勒轮廓，而后采用龟兹式的晕染法形成立体感，显然是龟兹石窟艺术思维的东传。此外，飞天造型多为“U”形，与克孜尔石窟中新1窟后室券顶的飞天相似；纹饰中，多见具有西亚和中亚特点的忍冬纹。
唐代是敦煌历史上的重要发展时期。大唐王朝开疆拓土，威震四邻；开明的民族政策，保证了边境安宁。与中原王朝的强盛同步，敦煌石窟在这个时期也有了长足发展，来自龟兹石窟的艺术元素大多被改造，和谐融入敦煌石窟艺术中。
唐初，龟兹式的中心柱窟仍在营造，但是数量已不多。代之而起的是空间更为开阔的殿堂窟，其最大变化就是原来洞窟礼拜中心的佛塔被去掉，代之以佛像。这种洞窟类型适应了从佛塔崇拜向佛像崇拜过渡的需要，因而成为敦煌石窟以后的主要洞窟类型。
壁画题材上，本生、佛传故事仍然存在，但规模宏大、富丽堂皇的经变画成为主流，大乘法华、华严和净土思想流行；构图上，单幅画面仍然存在，但已不占主要地位，连环画式、中堂式和屏风式构图盛行；艺术表现上，以中原传统的兰叶描为主，铁线描等也有使用，并注意针对不同的对象将它们结合使用。
晕染法的使用也达到了新的水平。敦煌画师们常常将人物的不同部位分别采用龟兹式的叠晕法和中原式的高染法加以表现。此外，有的壁画中还使用了平涂勾线法和渲染法来表现人体的立体感。
敦煌石窟艺术至此完成了凤凰涅槃，它将龟兹石窟艺术的风格元素和中原汉地的传统艺术和谐地融合在一起，产生了中西合璧、宏大华美的敦煌石窟艺术。
